| TÍTULO ORIGINAL | Tokyo-Ga |
|---|---|
| AÑO | 1985 |
| DURACIÓN | 89 min. |
| PAÍS |  |
| DIRECTOR | Wim Wenders |
| GUIÓN | Wim Wenders |
| MÚSICA | Laurent Petitgand |
| FOTOGRAFÍA | Edward Lachman |
| REPARTO | Documentary, Chishu Ryu, Werner Herzog, Yuuharu Atsuta, Chris Marker |
La simple mirada
En 1983 el director alemán Win Wenders emprende un viaje a Tokio con el fin de hacer parte de una semana de cine alemán. En el avión, intenta no ver las imágenes que se ofrecen en la pantalla del vuelo, sentado justo en la ventana y con la cámara en mano dirige la mirada hacia una de las alas de la aeronave. Comenta su vos en off : “ No tengo el mas mínimo recuerdo, simplemente no me acuerdo ya. Sé que estuve en Tokio. Sé que era la primavera… eso lo sé. Tenía una cámara conmigo y filmé. Estas imágenes ahora existen en mi memoria. Pero no puedo evitar pensar que si hubiese estado allí sin la cámara ahora podría recordar mejor”.
Para Win Wenders la memoria se relaja cuando existe la mediación de una cámara; ésta se suma al proceso de interacción de los objetos vistos por el ojo, se combina en el hecho de observar. La cámara fracciona la realidad, permitiendo volver con el tiempo a mirar una y otra ves ese trozo que ha sido robado. En cambio, la simple mirada en acuerdo con un hombre que busca el espíritu de las cosas, lejos de cualquier objeto como intermediario, se abre a una imagen mas clara. Una imagen que no pretende egocentrismos, que da en cuanto se le es otorgado, es así, como llena de posibles interpretaciones no limita el recuerdo, por que nunca es claro. Siempre la memoria al intentar volver a esa realidad que vio alguna ves, tendrá imágenes mas extensas, aunque difusas, mucho mas verdaderas.
Dilema que se pregunta en el fondo este documental, al tratar seguir el rastro de un cine que vive, pero que ahora ya no esta en Tokio. El Tokio de Yasujiro Ozu ya solo está en sus películas; El movimiento apacible de la cosas no registra en la cámara, ésta se enfrenta a una ciudad distinta, ahora totalmente sumergida en la influencia occidental que tanto insinuó Ozu. El flujo intimo de las imágenes retratadas a mediados del siglo por la sensibilidad de un director, queda en ojos de Wenders como un hecho ajeno, incompresible. Esta desazón se hace imagen en un “niño”, que se muestra al principio de la película; Este no quiere caminar mas, rebelde a la insistencia de su madre, se hecha al suelo, se cruza de brazos y desobedece a su destino. Tal vez, Tokyo-Ga sea uno de esos manifiestos del estado del cine, que como recién nacidos se cuestionan sobre unas imágenes que cada vez son mas difíciles de conseguir y como añorando un cine pasado, toma puesto en un camino de un cine pendiente.
Sin embargo, Wenders es atento, cauteloso y durante todo el filme conserva un ritmo apacible, método que le ayuda a construir un texto bastante equilibrado, no obstante, deja entrever lo mas profundo de un documental experimental y arriesgado, advirtiendo en todo momento la existencia de alguien detrás de cada imagen; Nos convertimos en sus ojos, el autor se nos revela y se comunica con nosotros de una forma cercana. De nada es gratuito que su vos nos hable, tanto así, que traduce con sus palabras hasta las dos únicas entrevistas de la cinta, de las cuales vale rescatar la del fiel camarógrafo de Ozu, Yaharu Atsuta, quien confiesa de una manera muy noble todo el sentimiento y admiración que por su maestro siente. Distinguimos otros principios, presenciamos una noción distinta del arte cinematográfico. Quizás, sea la palabra familia, la que mas cercana este de estas confesiones y de la espiritualidad con la que éstas culturas ven el cine. Un oficio como cualquier otro, uno que lleva tiempo perfeccionar.
Así pues, nos vamos adentrando en un documental muy personal, el director es el protagonista y sus inquietudes ahora son nuestras, cada imagen parece un ensayo sin conclusión, da la impresión que la mayoría de éstas fueron las que se encontraron en el camino, es decir, no fueron buscadas, solo llegaron. Como un objeto la ciudad quedo reducida a superficies y la mirada contempló curiosa las cosas que sobre la deriva se movían.
Hay una imagen inquietante a la hora de encontrar rasgos simbólicos en este texto filme, una imagen que personalmente cobra mucho valor pero que en primera medida puede parecer un poco desconcertante;
En el minuto 62, la cámara contempla en panorámico las rutas del tren. Luego ésta se inclina como insinuando que el plano ha terminado. Al instante, una mano entra en el encuadre, y como un bosquejo señala el nuevo tren que viene en la distancia. La cámara regresa y contempla absorta el nuevo pasar.
No hay cortes, hay regresión. Es la real conciencia de una prolongación del mirar, una idea de montaje in situ que muestra el lado que debería estar oculto. Es para mi, sin lugar a dudas, una caricia a la imagen. Un indicio de deseo, una fijación de objetivo que se hace evidente y que retoma a mirar lo que ya se había visto. En todo caso una memoria inmediata.
Centrar mis palabras en esta secuencia de la película, me confirma la posibilidad de un cine mucho mas personal, único y singular, que cada vez mas cerca del autor, aclara el pensar de un cine que inconcluso ofrece mucho mas intimidad.
"El cine del futuro será mucho más personal, como una novela individual y autobiográfica, una confesión, o un diario. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y contarán lo que les ha sucedido. Podrá ser la historia de su primer o más reciente amor, de su despertar político, el relato de un viaje, una enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones. Y será agradable, pues será algo real y novedoso... El cine del mañana no será dirigido por funcionarios de la cámara, sino por artistas para quienes la filmación de una película será una aventura maravillosa y emocionante. El cine del futuro se parecerá a la persona que lo hizo, y el número de espectadores será proporcional a la cantidad de amigos que el director tenga. El cine del mañana será un acto de amor."
François Truffaut
¿Y entonces que tiene que ver el swing de un golfista sin hoyo, con una exquisita comida hecha en plástico ó con un grupo de jóvenes japonés bailando el ritmo americano de los sesentas?. Ya no son estos los personajes de Ozu, definitivamente el Tokio que Wenders quiso rastrear ya no esta. La ciudad y el cine han cambiado.
Juan Moreno |
